Ru

Интервью с Дмитрием Волкостреловым

ДМИТРИЙ ВОЛКОСТРЕЛОВ

С 12 по 25 октября в Москве прошел Международный театральный фестиваль-школа «Территория». В программу попал и спектакль «Я сижу в комнате» Дмитрия Волкострелова — одного из самых близких к белорусской реальности российских режиссеров. Известный по работе с драматургией Павла Пряжко, основатель «театра post» поделился с «Культпросветом» мыслями о своем творчестве и Минске.

Как-то вы говорили, что не любите, когда вас относят к постмодернистам. Тогда же вы охарактеризовали концепцию своего творчества как новый гуманизм. Тем не менее ваш театр называется «post». Наверняка здесь есть момент рассинхронизации?

Да, здесь есть определенная рассинхронизация. Надо понимать, что театру «post» уже много лет, и когда придумывалось название, мы были чуть более молодыми и чуть более наглыми. (Усмехается.) Не уверен, что сейчас мы бы назвали театр именно так. Тогда название казалось правильным, как и манифест, в котором было озвучено, что мы занимаемся пьесами современных авторов. С тех пор «театр post» выпустил спектакли по произведениям Джона Кейджа — и это музыкант, а совсем не современный автор, и тем более таковым не является художник XVI века Якопо да Понтормо, по чьим дневникам мы тоже сделали спектакль. При этом  «post» апеллирует не только к постмодернизму, мы осознанно не трактуем наше название, предлагая заняться этим зрителю.

Что касается постмодернизма… Это изобретение как бы навсегда, это метод, которым можно многое препарировать. И мне это не очень интересно.

© фото Vladimir Lupovskoy

© фото Vladimir Lupovskoy


В последнее время вы чуть отошли от новой драмы, у вас есть спектакль по Джону Кейджу, Элвину Люсье. Как вы обратились к музыкальной теме?

В Государственном центре современного искусства проходила выставка, посвященная Джону Кейджу («Джон Кейдж. Молчаливое присутствие» — прим. «Культпросвет»). И там экспонировалась «Лекция о ничто» — просто как текст на английском, даже не помню, был ли перевод. Прочитал я ее вскользь, целиком в пространстве выставки сделать это было сложно. Но уже тогда понял, что с этим текстом было бы очень интересно поработать. Предложил ребятам, они согласились. Потом заинтересовался Люсье. Может, что-то еще подобное сделаем. Вот такая вот музыкальная линия в нашем театре. (Смеется.)

На спектакле «Я сижу в комнате» многие скучали. У некоторых даже падали пюпитры, вас это не смущало? 

Все в порядке. Падали пюпитры — не очень приятно. У нас там лампочки из Германии, они дорогие, в России не продаются, а если пюпитр падает, то есть вероятность, что лампочка разобьется. А так, ну кашляют, ну вздыхают, ну спят… Это не проблема, скорее наоборот, эти кашли и вздохи становятся частью музыкальной партитуры спектакля. Я сам прилег на стол, когда смотрел спектакль, потому что очень устал. Знаете, иногда очень приятно сквозь дрему послушать эти резонирующие звуки.  Но задремать не получилось, все-таки спектакль идет, и да, все-таки за него переживаешь (Улыбается.)

Фото © Anastasia Blur

Фото © Anastasia Blur


Ваши спектакли часто граничат с инсталляциями — текстовыми, звуковыми, визуальными. В одном из интервью вы достаточно пространно говорите, что театр — это реальность. Можете уточнить?

Простая, не новая мысль. Иногда в театральных вузах утверждают, что театр — это храм. Священнодействуй либо убирайся вон —  значит, обязательно надо переступить какой-то порог между повседневной жизнью и храмом. А мне важна ситуация уничтожения этого порога. Театр — это всего лишь часть обычной жизни. Мой подъезд, где кто-то плюет на пол и рисует разное в лифте, — такая же часть реальности, как и театр.

Касательно инсталляционности… Все психологическое, нет ничего не психологического. Театр — это как минимум двое: один смотрит, второй что-то делает. Человек ведь живой, даже когда ничего не делает, с ним все равно много что происходит. А главное — он с каждой секундой становится ближе к смерти. И это на самом деле сверхсобытие. Если с такого ракурса посмотреть на любого человека, то ему можно сильно сопереживать.

Вот вы говорите «двое». На данном этапе для вас важен актер?

Возможно, это действительно вопрос этапа. Мне нравится процесс репетиций с актером, с человеком: большую часть времени мы просто болтаем и ничего не делаем, но это очень важная часть процесса. «Лекция о ничто» — спектакль без актеров, их функцию, функцию создателей спектакля, берут на себя зрители, неизвестные мне люди. В случае этого спектакля я оказываюсь все-таки сторонним наблюдателем. Это прекрасный опыт, но мне пока больше хочется быть внутри.

Спектакль «Лекция о ничто» фото: goldenmask.ru

Спектакль «Лекция о ничто» фото: goldenmask.ru


Есть ли какие-то ритуалы или запреты при подготовке спектакля?

Нельзя курить на репетиции. Я сам курильщик, но это неуважение к другим людям, которые не курят.

А ритуалов никаких нет. Правда, я не могу работать дома или там, где живу — в гостинице, у друзей. Обязательно надо пойти в кафе, в общественное пространство, нужно, чтобы вокруг были люди. Возможно это связано с человеческой энергией. Мне важна ситуация публичного (не)одиночества.

Вы говорили о движении к смерти как сверхсобытии. Эта тема волнует вас постоянно?

Иногда говорят, что меня волнует процесс некоего исчезновения. Наверное, да, возможно.

Исчезновения…

Всего, энтропия.

А что вас больше всего раздражает сейчас?

Если глобально — то, что происходит в стране. А личное? Это очень личные переживания, но чем дальше — тем больше глобальное вмешивается в личное.

По мнению Зары Абдуллаевой, вы режиссер, который трактует разные времена, не переживая. Как вы работаете с исторической памятью и понятием коллективной/личной травмы?

Есть частное и общее время. Частное время, оно только твое, это твоя собственная жизнь. В частном времени ты всегда ищешь что-то положительное, поэтому многие так любят вспоминать прошлое. С общим сложнее. Сегодня оно вторгается в мое частное и причиняет много боли и дискомфорта. Например, я каждый день с ужасом осознаю, что Кирилл Серебренников сейчас находится под домашним арестом. Но, к сожалению, и к этому болезненному проникновению общего в частное тоже приспосабливаешься.

Вскоре я надеюсь приступить к репетициям «Пушечного мяса» по пьесе Павла Пряжко. Для меня очень важно начать работать с этим текстом. Ведь есть наивная надежда, что, репетируя спектакль под названием «Пушечное мясо», ты уменьшишь количество пушечного мяса в современном мире.

© фото: Vladimir Lupovskoy

© фото: Vladimir Lupovskoy


Когда вы заинтересовались текстами Павла Пряжко? После того как прочли «Запертую дверь»?

Вначале я услышал на «Любимовке» (фестиваль молодой драматургии — прим. «Кульпросвет») читку текста «Жизнь удалась». Чуть позже на питерской лаборатории «ON.ТЕАТР» я должен был сделать читку по любой из списка предложенных пьес. Мне его прислали, я увидел фамилию Пряжко и сразу сказал, что выбираю его текст, даже не читая. Это было «Поле». Меня еще на «Любимовке» поразило потрясающее Пашино чувство языка — это не искусственный, не сконструированный язык, но живой.

И вот вы открываете новую пьесу…

И вижу, что она совсем другая. Это меня еще больше заводит. Конструкция другая, смыслы тоже… А язык при этом остается живым.

Вы не чувствуете ограничения своих полномочий во время работы с пьесами Пряжко? Ведь эти тексты изначально частично срежиссированы, особенно «Я свободен», состоящий из фотографий, или «Солдат» в несколько строчек.

Конечно, Пашины пьесы внутренне срежиссированы. Но я не считаю, что меня это как-то ущемляет. Нужно найти правильное понимание, ключ к тому, что заложено в этих текстах, к их звучанию. При этом некие вольности я все же себе позволяю. Когда мы делали спектакль по «Полю», Паша сказал, что вообще не уверен в том, можно ли ставить эту пьесу — мол, так, как разговаривают люди в этом тексте, сегодня уже никто не общается. И мы соблюдали дистанцию по отношению к тексту, так как прошло много времени между его написанием и постановкой. И я позволил себе интерпретацию или, скорее, режиссерскую работу со структурой текста. А вот когда текст только что написан, надо правильно его понять и прочитать — в этом сложность.

Спектакль «Солдат». Фото: Анна Астахова

Спектакль «Солдат». Фото: Анна Астахова


Как вы сблизились с Пряжко?

Пашу я встретил на лаборатории, когда делал читку «Поля» — ему вроде бы понравилось. Уже потом, когда сидели в большой компании, мы познакомились. Помню, очень долго обсуждали, насколько же классное кино «Серьезный человек» Коэнов. Почему? Ну, потому что они проворачивают совершенно прекрасную штуку с героем, который оказывается как кот Шредингера, и… не помню точно, что именно, но нас этот фильм впечатлил. Кстати, совмещение подлинной реальности с некой достаточно условной конструкцией, мозговой, придуманной и продуманной, научной — есть и в пьесе «Поле». Может, это нас сблизило. (Улыбается). А вообще как-то просто подружились.

Вы читаете тексты других белорусских авторов, или Пряжко для вас вне системы белорусской драматургии?

Я стараюсь читать, но не всегда получается. Хотя вот второй год работаю ридером off-программы «Спорная территория» на фестивале молодой драматургии «Любимовка». Конечно, тексты киевских, минских и, например, петербургских авторов очень отличаются, и эти различия важны. Но не менее важно и единое пространство языка, и я очень рад, что оно пока еще есть. Порой любопытно проводить параллели и определять влияния: например, очень интересен феномен Максима Досько — это такой пост-Пряжко отчасти. Но пока желания работать с его пьесами, как и с текстами других авторов, не возникало. Да и Паша — плодовитый драматург, который, безусловно, вне системы и белорусской, и любой другой национальной драматургии. (Смеется.)

Тогда почему в последнее время вы не ставите его пьесы?

Поверьте, очень хочу. Все дело в физических и технических возможностях. А так никакая кошка между нами не пробежала, если вы об этом. Вот сейчас в Театре наций должен начать репетировать «Пушечное мясо», как уже говорил.

Когда вы приезжали в Беларусь…

И не один раз. (Улыбается.)

Какие ощущения вызывал у вас Минск? Ведь диалог с локальным пространством — одна из важных составляющих пьес Пряжко.

Последний раз в Минске я был этим летом. Это очень интересный город, особенно, когда ходишь по нему с Пашей. Мы ездили в центр, шлялись по этому модному хипстерскому месту, где блины и прекрасный красный кирпич. Минск не захламлен бесконечными рекламами, он минималистичный и визуально чистый. Кстати, я заметил в этом определенный парадокс: с одной стороны, действительно, безупречная визуальная чистота, с другой стороны, люди… Летом это не очень заметно, а вот зимой, когда лежит много снега, — чувствовалась, особенно в метро, простите, трудность жизни, выживания, то, как это давит на людей. Не могу объяснить, почему.

Конечно, в текстах Паши привязка к месту важна, но, как и у любого серьезного автора, его пьесы больше, чем о локальной реальности. Паша мировой драматург.

Спектакль «Карина и Дрон» по пьесе Павла Пряжко. Фото: Роман Астахов

Спектакль «Карина и Дрон» по пьесе Павла Пряжко. Фото: Роман Астахов


Чаще такое можно услышать об Иване Вырыпаеве.

Иван Вырыпаев осознанно пишет общемировые, не привязанные к локальному контексту тексты. Они примерно одинаково здорово и интересно будут звучать практически в любой стране мира.  Пряжко работает иначе. Он именно что «глокал». В его пьесах есть что-то локальное, точное и конкретное, которое затем неминуемо становится глобальным. За счет этой безусловной изначальной локальности столь же безусловной становится и глобальность его текстов. Просто потому, что между нашими небольшими локальностями куда больше сходств, нежели противоречий.

Вы погружены в европейский контекст, но работаете только в России. Почему возникает территориальная дистанция?

Во-первых, честно признаюсь, не очень зовут. Ну а во-вторых (что, возможно, объясняет «во-первых»), я камерный художник, пока меня не привлекают большие сцены. Мне было бы интересно создать спектакль в Европе, но при этом я прекрасно понимаю, что работаю в пространстве русского языка с носителями русского языка. На иностранном языке можно заниматься постановкой, быть постановщиком. А я не постановщик, безусловно.

У вас было желание набрать свой курс? Ведь это не обязательно делать в официальных институциях.

Возможно, я заблуждаюсь и вскоре буду думать по-другому… Но преподавание требует некой систематизации. Систематизации себя и своей художественной программы. Вот в рамки этой системы ты так или иначе загоняешь своих учеников — и они идут на это добровольно. А я бы хотел оставаться в хорошем смысле бессистемным. Я боюсь, что если система появится, то она закостенеет, а следом и я, утратив какую-то возможно призрачную, но свободу.

Я сам после выпуска несколько лет не мог заниматься театром: продолжался внутренний диалог с мастерами. Есть такое понятие — лестничное красноречие. В своей голове я о чем-то с ними спорил, но в какой-то момент это изжило себя, и я начал делать то, что я делаю.

фото: facebook.com/volkostrelov

фото: facebook.com/volkostrelov


Есть кто-то, кто действительно вас вдохновляет?

Есть человек, который абсолютно меня завораживает — это Питер Брук. В том числе, потому что он себя постоянно переписывал и переделывал.

Вот и возвращаемся к новому гуманизму, о котором вы говорили. Для вас, как и для Брука, важен человекоцентризм. При этом вы тоже выступаете за «пустоту», минимализм и цените актера как ядро спектакля.

Анатолий Смелянский описывал однажды, как они с Бруком в компании друзей сидели в итальянском ресторанчике и обсуждали профессию режиссера.  У них никак не получалось найти слово, которым можно было бы передать ее суть. В английском «director» есть что-то начальственное, французский «metteur en scène» — это вообще тот, кто что-то расставляет на сцене, немецкий — тоже не то. А в это время хозяин кафе показывал группе туристов процесс дистилляции, по-моему, вина. Брук услышал слово «дистилляция», и, недолго думая, предложил свой вариант, что режиссер — это дистиллер. Тот, кто очищает, убирает все лишнее. Поэтому для меня минимализм очень важен. Вообще, минимализм очень сложная вещь, ведь убирать совсем нелегко. При ремонте сделать ровный угол между стенами и полом намного сложнее, чем прикрыть неровности плинтусом.

Возможно, эта история о Бруке — совсем не про то, как воспринимать профессию режиссера. А о том, что нужно не переставать слышать и слушать происходящее вокруг.

2 November 2017

Source:

Культпросвет